Reactie An in Knack over faillissement van winkel van Walter Van Beirendonck

Je kan het artikel “Donkere wolken boven Walter” van Luc Baltussen downloaden via volgende link: artikel-knack1.pdf

______________________________________________________________________________________________________________________________________

Opinie: “Besparen op cultuur is maatschappelijk onverantwoord”

Moons An (april 2011)

Terwijl de provinciale culturele organisaties zich terecht zorgen maken om de gevolgen van het witboek, bekommeren de Vlaamse culturele instellingen zich over de nieuwe subsidieronde. Hoewel de soep nooit zo heet wordt gegeten dan ze wordt opgediend, is de onrust zeer begrijpelijk. Subsidies voor cultuur staan steeds meer op de helling. En de culturele sector wordt dan ook nog eens op twee beleidsniveaus gestraft. Enerzijds dreigt er een afslanking of misschien wel afschaffing van de culturele bevoegdheden – en dus ook culturele financiering – van de provincies; anderzijds wordt de culturele sector op Vlaams niveau geconfronteerd met een niet te vermijden inkrimpscenario. Zoals Patrick Dewael stelt, wordt het hoog tijd dat politici, maar volgens mij ook vele anderen waaronder jij en ik, zich explicieter laten horen in het debat over kunst en cultuur (DM 5/4). Kunst en cultuur zijn immers cruciaal voor onze maatschappij, al beseffen velen dat nog niet.

De waarde van kunst en cultuur wordt onderkend en herleid tot iets dat bestemd is voor de happy few. De besparingsplannen op de verschillende niveaus treden deze redenering bij. We beleven kunst en cultuur, we debatteren erover, bewust of onbewust. Hoe vaak bevragen we niet hun definitie en betekenis? Maar als puntje bij paaltje komt, dan laten we hen aan hun lot over. In tijden van crisis moet er bespaard worden, maar al te snel wordt er in de richting van de culturele sector gekeken. Het lijkt een evidentie dat deze sector moet inboeten, alsof deze geen maatschappelijke en economische betekenis zou hebben, alsof deze geen mensen tewerkstelt.

Deze vaststelling is op zijn zachts uitgedrukt zeer betreurenswaardig, om niet te zeggen maatschappelijk onverantwoord. Kunst en cultuur vervullen wel degelijk een belangrijke maatschappelijke rol. Ik ben het volledig eens met Dorian van der Brempt (DM 5/4) als hij stelt dat een gezonde samenleving en zelfs de meest welvarende economie niet kan zonder de kunsten. Dit is des te meer het geval voor een samenleving en economie in crisis. Kunst en cultuur leiden tot een creatieve maatschappij, waar we verschil mee kunnen maken en die in crisistijden alleen maar belangrijker wordt.

Kunst en cultuur, als doel en als middel, vormen de instrumenten bij uitstek om mensen in contact te brengen met de wereld van de kunsten en cultuur zelf maar ook en vooral met de wereld daarbuiten. Ze kunnen kritische inzichten geven in dit leven. Neem nu de rol van bijvoorbeeld theater en beeldende kunsten maar ook van erfgoed, film en nieuwe media op het vlak van educatie, (creatieve) talentontwikkeling, inclusie, (zelf)ontplooiing en empowerment. Tijdens één van zijn zeer bezielde en openhartige toespraken omschreef theaterkunstenaar Stefan Perceval kunst en cultuur als ‘ons kapitaal’. ‘Alles is hun schuld, alles hun verdienste’, zo stelde hij. Jammer genoeg wordt er teveel gewezen op de schuld van kunst en cultuur, hun kost, hun prijskaartje, en te weinig op hun verdienste, op dat wat ze opbrengen voor de maatschappij. Hoog tijd dus dat we naast het debat over financiering ook het debat aangaan over de maatschappelijke waarde van kunst en cultuur. Dit zal ons ongetwijfeld ook vooruithelpen in het debat over financiering.

Geen kunst en cultuur, geen creatieve maatschappij zonder de kunstenaars. Over hen, de kunstenaars, gaat het uiteindelijk maar hun stem wordt in de debatten te weinig gehoord. Het gaat teveel over het instandhouden van traditionele structuren, van instellingen. Niet vreemd hieraan is de risicomaatschappij waarin we ons momenteel bevinden. Het behoud van de huidige situatie en de angst voor al te grote verandering en voor het verlies van wat men heeft staan hierbij centraal. Maar wat zou een culturele instelling zijn zonder kunstenaars? De kunstenaars vormen de spil, de kern, de motor van de culturele sector. Zij bepalen mee de artistieke kwaliteit van culturele organisaties en een goede artistieke werking is toch nog altijd fundamenteel. Het is dan ook essentieel dat de kunstenaars centraal staan binnen de debatten over kunst en cultuur. Zij moeten de nodige artistieke ruimte blijven krijgen om hun talenten verder te ontwikkelen, om te experimenteren, om artistieke kwaliteit te blijven verzekeren, maar vooral om hun bijdrage te leveren tot een welvarende, creatieve maatschappij die het verschil kan maken.

We moeten vermijden dat er door onze samenleving op cultuur bespaard wordt. Ik spreek bewust over onze samenleving. Kunst en cultuur zijn immers niet alleen een verantwoordelijkheid van onze politici maar van alle burgers. De risico’s op nog meer verlies aan middelen voor cultuur moeten beheerst worden. De vraag naar nieuwe vormen van (financiële) risicobeheersing is groot en zal ook de toekomstige maatschappelijke en politieke agenda meer en meer beheersen. Alternatieve financiering vanwege particulieren en bedrijven moet fiscaal meer gestimuleerd worden. Zo komen we ook tegemoet aan een meer bottom-up financieringsbenadering en worden zowel de overheid als de private sector op hun verantwoordelijkheid gewezen. Weliswaar mogen we ook de rol van CultuurInvest niet vergeten, niet alleen als financieringsbron maar vooral ook als hefboom voor private investeringen in cultuur. Deze rol wordt nog teveel onderschat.

Tot slot, wil ik in het belang van kunst en cultuur en in het belang van een creatieve maatschappij graag een pleidooi houden voor een langetermijnperspectief. We mogen het debat omtrent culturele financiering niet uit de weg gaan, maar we mogen ook niet overhaast te werk gaan. Het gaat immers ook over een mentaliteitswijziging en dat vraagt tijd. Bovendien moeten we vooral de tijd nemen om het debat over de waarde van kunst en cultuur grondig en open te voeren. Alleen dan is een gefundeerd debat over financiering mogelijk. Een kortetermijndenken, als een soort van korte-termijn-restauratiepolitiek, zal de risico’s alleen maar groter maken en doet afbreuk aan de waarde van kunst en cultuur binnen onze samenleving.

________________________________________________________________________________________________________________________________

De toekomstige plaats en rol van de openbare omroep in Vlaanderen: stakeholderbevraging

Donders Karen, Raats Tim, Moons An en Nils Walravens (2010). Onderzoeksrapport in opdracht van de Sectorraad Media van de SARC. Brussel: IBBT-SMIT.

Dit rapport is te raadplegen via http://www.cjsm.vlaanderen.be/media/vrt/

_____________________________________________________________________________________________________

Financieringsmogelijkheden en -modellen voor de digitalisering van cultureel erfgoed

Moons, An, Van Passel Eva en Nulens, Gert (2009) Onderzoeksrapport voor het Departement Cultuur, Jeugd, Sport en Media – Vlaamse Gemeenschap. Brussel: IBBT/SMIT.

Dit rapport is te raadplegen via: http://www.cjsm.vlaanderen.be/e-cultuur/downloads/onderzoek_financiering_digitalisering_erfgoed.pdf

__________________________________________________________________________________________________________________________________

To Be (in) or Not to Be (in): The Constituting Processes and Impact Indicators of the Flemish Designer Fashion Industry Undressed.

In: N. Bernheim (ed.). Symposium 1: Modus Operandi. State of affairs in current research on Belgian fashion. Antwerpen, MoMu, 2009, pp. 69-82.

Introduction

After years of domination by French and Italian fashion conglomerates and waves of commercial labels, the Flemish designer fashion industry is currently well-recognized. In 2003, 23 independent designers and 35 companies were engaged full-time in the designer fashion business in Flanders and Brussels. The industry’s results amounted to a turnover of 54 million Euro and generated an added value of 11.9 million Euro. Furthermore, when taking into account the commercial labels, which employ a host of designers, the number of fashion companies increases from 35 to 65. In 2003, independent designers, designer fashion companies, and labels put together employed 1.459 people while producing an added value of 105.8 million Euro. This is approximately 7 % of the profits of the core creative industries in Flanders and Brussels.

Of course, not all of these designers and companies are profitable. Some of them are even not able to survive in the long run. Others, however, realise substantial turnovers and profits. BVBA 32 for example, the company behind Flemish designer Ann Demeulemeester, created a turnover of approximately 10 million Euro in 2003. In 2006 the turnover of BVBA 32 increased further and amounted to 15 million Euro. Another success story is linked to designer Dries van Noten. His company achieved a 24.5 million Euro turnover in 2003-2004. In 2006, the turnover of Dries Van Noten Inc. increased further and amounted to approximately 29 million Euro.

However, success stories remain exceptional. Yet, this does not mean that the less commercially successful companies do not produce any value at all. Designer fashion can generate, in addition to commercial/market value, significant externalities or economic side effects. The impact of the rise of well-known designers and/or fashion institutes (e.g. the ModeNatie) on the regeneration of a city, tourism and employment is significant. In addition, designer fashion has an important cultural value in the construction of collective and individual identities, the image of a nation, region or city, or heritage value. Moreover, one should not forget the strong reputation – qua creativity and quality – of several Flemish designers, who now serve as reference points to other countries.

Given its significance for Flanders, designer fashion has become a popular subject for political and academic debate. However, empirical and historical evidence regarding the constituting processes and impact indicators of the Flemish designer fashion industry is still underrepresented. Research is restricted mainly to its current (economic) impact and its short-term developments. According to Porter (1990), competition patterns of regional/national industries are nonetheless not in the least coincidental. It is therefore important to analyse and explain into more detail the history and the factors that have contributed to the success of the Flemish designer fashion industry.

Hence, this paper will attempt to fill this gap. In consequence, our fundamental question concerns the constituting processes and impact indicators of the Flemish designer fashion industry. We will examine whether the rise and boom of the Flemish designer fashion industry is just a stroke of luck, the result of a well-targeted government policy or – and this seems the more likely option – the outcome of the interplay between coincidental events and purposeful steps taken by specific actors. This paper will illustrate that the industry’s rise and long-term impact is the outcome of several interdependent determinants stimulated by government policy and challenged by (tough) luck. We will focus in particular on designer-related indicators and the so-called golden triangle of success, i.e. capital, cultural management and networks. This article consists of two parts. Firstly, it contains a brief sketch that outlines a framework for the analysis of the constituting processes and impact indicators of cultural industries in general and the Flemish designer fashion industry in particular. Secondly, we will highlight a number of specific indicators, i.e. the Textile Plan and the golden triangle of success.

The Flemish Designer Fashion Industry: Towards an Analytical Framework

An analytical framework is required for a systematic examination and a better understanding of the constituting processes and impact indicators of the Flemish designer fashion industry. However, since such a framework is still largely missing, we are compelled to develop it ourselves. Although we are aware of Porter’s narrow economic approach, the starting point for the conception of our own analytical apparatus is his well-known work The Competitive Advantage of Nations (1990). In this work, Porter analyses the way in which certain nations create a competitive advantage for their national firms in a specific economic sector.

From Porter’s account we adopt the following four central ideas:
1. The contribution of historical basic conditions of national/regional industries to their competitive advantage;
2. The significance of a permanent and future-oriented need for innovation with a view to productivity;
3. The diamond of competitive advantage or the interplay of four interdependent determinants, namely factor conditions, demand conditions, related and supporting industries, and, lastly, firm strategy, structure and rivalry, which, taken together, explain why certain nations are more willing to innovate in a specific industry than others;
4. A multilevel integrated and innovation-oriented local, regional and national policy as incentive for the diamond.

Given the distinct features of cultural industries, Porter’s diamond needs to be put in perspective and complemented with other determinants. For these determinants we turn to the insights of Pierre Bourdieu, cultural economy and actor-network Theory (ANT), respectively. Accordingly, we can identify the missing links as cultural capital, cultural management and networks and hubs. The integration of Porter’s diamond with the missing links leads to the following theoretical frame:

In our empirical research we confronted our analytical framework with the constituting processes and impact indicators of the Flemish designer fashion industry:

Determinants Flemish designer fashion industry

Meta-transitions:

Globalization, “cultural turn”, “expressive revolution”, “fashionization”, post-Fordism, Third Industrial Revolution

Macro-developments:

National industrial policy, European policy, regionalization, conjuncture, employment, capital structures, monetary system and exchange rates (and their implications for export), a sophisticated (home-)demand, political power relations, politicization, technological breakthroughs (CAD/CAM)

Meso-elements:

• Structure and strategy: Traditions in entrepreneurship, management practices and organisation structures (family enterprises)

• Competition context: Market structure and logic and local/regional competition (policy) influenced by the business environment and the (cultural) investment climate

• Creative clusters: Geographic and/or virtual clusters of fashion companies with supporting and related companies (manufacturers, suppliers) and institutions ((fashion) museums (MoMu), academies (Antwerp fashion academy), network organisations (ITCB, Flanders Fashion Institute))

• Consumption practices: Demand for qualitative, distinguished, creative products and their symbolic meaning

• Historical context : Flemish textile tradition

Meso- and Micro-elements

• Factor conditions: Physical resources (location (Antwerp), geographic size); financial capital (liquid assets, loan and equity capital) and structure of the companies; infrastructure (accommodation, communication systems, transportation, machinery); specialized cultural capital (skilled labour forces within different spheres)

• Creative networks or communities: Amount, intensity and type of connections (both informal and professional) of designers and their connections with hubs

Micro-elements

• Cultural management: Business and management skills of the designers or their employees or partners

• Symbolic capital: Image, reputation and fame of the designers and their potential role as hub (by marketing and networking)

The Flemish Designer Fashion Industry: The Textile Plan and the Golden Triangle of Success

This paper will focus specifically on the Textile Plan. As such, the importance of policy will be highlighted as well as the ways in which the golden triangle of success and entrepreneurship may benefit from and take full advantage of policy measures. In addition, other contextual developments and influences will be addressed.

From Mass-Produced Ready-to-Wear to Avant-Garde Designer Fashion: Policy Matters?

Following Porter’s emphasis on historical preconditions, we must go back in time to better understand the constituting processes and impact indicators of the Flemish designer fashion industry. Although Porter focuses on all historical conditions, we wish to concentrate on one single constituting historical element, namely the Textile Plan, since this plan is to be understood as a historical lever to success instituted by the government.

The foundation of the Flemish designer fashion industry can be traced back to the 1970s when the Belgian textile and ready-to-wear industry, which had been internationally known and appreciated for centuries for its quality products, went through a huge crisis. External factors such as the fierce competition from cheap labour countries (which resulted in delocalisation), the Third Industrial Revolution and the collapse of the monetary system of Bretton-Woods in 1971 and its drastic consequences for Belgian export explain this crisis to some extent. The lack of management and professionalism within family enterprises, obsolete machinery, the weak financial structure of most companies, the lack of skilled labour force, the demand for qualitative and distinctive products instead of the rather conservative Belgian clothes, and last but not least an acute need for innovation, creativity and image building can all be regarded as the internal structural causes of the 1970-1980 crisis which resulted in a sharp drop of profit margins and the loss of more than 100.000 jobs.

As a consequence of this economic catastrophe and coaxed by numerous social and communal instances, the Belgian government decided to take measures. Starting from a large-scale and detailed analysis of the needs and opportunities of the sector, Minister of Finance Willy Claes proposed a five-year textile plan with a view to consolidate the strengths of the sector (e.g. quality, flexibility, reliability and customer service) and to control its weaknesses (e.g. fashion, creativity, product innovation, marketing). Although the plan had a national orientation, it cannot be overlooked that the greater part of the investments, about 80 % in fact, was reserved for Flanders as a compensation for the large amount of federal assistance reserved for the Walloon steel industry. The primary and official goal of the plan was the recovery of the competitiveness of the firms through the restructuring of their capital, the modernization of their machinery and the protection of 100.000 jobs. In addition, the plan was to stimulate creativity and design.

The plan amounted to 27,7 billion Belgian francs (approx. 687 million Euro) and was officially approved in August 1980. It consisted of three parts:

1) a financial component (496 million Euro) aimed at the companies’ technological and financial reorganisation through loans and participations;

2) a service component (141 million Euro). This measure was taken in order to spark innovations and consisted of initiatives within the sphere of fashion and design, marketing, education and R&D (e.g. the campaign “Fashion this is Belgian,” the “Golden Spindle” awards, CAD/CAM);

3) a social component (50 million Euro) to alleviate unavoidable layoffs.

However, the plan was only implemented at the end of 1981. In addition to objections from the European Community, the plan also faced another major obstacle that slowed down its implementation, i.e. the complex decision-making process that was the effect of political instability, an exponential growth of advisory and co-determination authorities, politicization, bureaucracy and regionalization. The plan and its unique service component in particular, survived in Flanders until 1993. The service component served as a catalyst for a drastic change of mentality that substituted conservative Fordist approaches to fashion production with innovative, post-Fordist and avant-garde concepts of production. In this sense, the Textile Plan was an early expression of economic transition in which production activities refocused from lower to higher product segments. (Technological) innovation, creative design and image-building were foregrounded. Undoubtedly, these policies geared towards quality improvement and structural re-orientation were imperative. A revival of the clothing industry could in fact only be found in the highest segments of production. This necessary transition did not come as a surprise given a context in which mass production was progressively replaced by fragmentary and niche-oriented production because of growing leisure time, the democratization of higher education, the mounting importance of lifestyle, and an increase of disposable income.

In spite of the positive effects of the plan, it would be an overstatement to consider it as an overall success story. Considered from a short-term perspective, the plan did indeed lead to a doubling of investments, a radical modernisation, healthy balance sheets, a temporary stabilisation of employment figures and the restoration of a competitive position inside and also partly outside Europe. However, we must point out that these short-term achievements have been reduced to almost nothing by 2007. Unemployment is on the rise because of growing competition from cheap labour countries within the context of globalization. Nonetheless, the initiatives of the service component of the plan have proven to be more durable. Thanks to the “Golden Spindle” competition, young avant-garde designers received the opportunity to design and produce creative, original and qualitative collections while the “Fashion this is Belgian” campaign enhanced the image of Belgian fashion. Furthermore, the research and development measures as well as the stimulating and coordinating role of the ITCB with regard to training, education, management and networking were responsible for a newly found dynamism in the sector. Undoubtedly, the plan’s service component was the mainstay for the development of Flemish designer fashion. However, this does not mean that the service layer guaranteed overall cultural and economic success. The plan provided the conditions for fashion companies and entrepreneurs to flourish but such a context is not a guarantee for success in itself. In the end, businesses thrive or fail at the level of the fashion company and entrepreneur. This level relates to three specific determinants that we identified as the golden triangle of success: cultural management, capital and networks (and hubs).

The Flemish Designer Fashion Industry: The Golden Triangle of Success

The indicators capital, cultural management and networks (and hubs) and their interaction are crucial for cultural and economic success and require considerable action from the designers. This action is inextricably bound up with their competence and willingness to take action. The accumulation of capital and management skills, the access to networks and the interplay between the three angles of the triangle can be influenced by government policy. The triangle can be visually represented as follows (scheme 2):

The determinants are interdependent and reinforce each other: networks facilitate access to capital, good management renders capital more profitable, capital affects networks and so on. The triangle must be considered as a system that only exists in and through the determinants’ combined action and mutual interaction, in addition to the stimulation by government policy and the impact of unforeseeable events involving luck, hazard and coincidence. We can discuss the determinants in more detail:

Capital

Capital refers to financial capital but also to cultural capital. The concept of economic or financial capital is quite clear and does not need further elaboration. Cultural capital on the other hand is rather ambiguous and needs further clarification. Cultural capital refers to the knowledge, skills, creativity, taste, judgement and education of the actors involved in the circuit of cultural production. Taking our inspiration from Bourdieu (2005), we distinguish the following types of cultural capital: creative capital (creativity, taste, ideas), commercial capital (sales skills, marketing, service, business skills, public relations, distribution networks), organizational capital (organizational and coordinating capacities), technical capital (technical know-how and skills), informational capital, R&D and legal capital (copyright). Of great importance is the relation of creative capital with the other forms of cultural capital. This connection touches upon the second indicator of the golden triangle, namely cultural management.

Cultural Management

Considered as cultural entrepreneurs, fashion designers are often relegated to the margins. However, as Leadbeater and Oakley (2005) illustrate, a new generation of entrepreneurs has developed a strong collaborative, creative and networked production model oriented towards the commercial application of creativity that is gaining momentum in other sectors as well. The key elements of this cultural production model revolve on the one hand around the designer’s individuality, expression and creativity and on the other hand communal working practices and the commercial application of this creativity. Cultural entrepreneurs, in our case designers, are very motivated and passionate but often lack the required business skills to manage this production model. One of the biggest challenges for fashion companies is attaining a balance between creativity and artistic quality on the one hand and commercial value and functionality on the other hand. Creativity is essential but it does not suffice. The financial capital should be sensibly invested in culturally and economically valuable products and be managed in a pragmatic way. Thus, for a designer to achieve market potential he or she must meet the demands regarding functionality while simultaneously being able to make the clothes culturally significant by endowing them with symbolic value. Furthermore, the production costs of the clothes must be kept in check so as to avoid excessive sales prices. All of this presupposes specific knowledge concerning technical workmanship and commercial exploitation of the design.

The surplus value of cultural management, which addresses desire rather than ability, is illustrated by the career of successful Flemish fashion designers such as Dries Van Noten, Ann Demeulemeester and Veronique Branquinho. These designers also exemplify how creativity and business skills – as distinct forms of cultural capital – need not be present in one individual. It is more efficient to divide these skills among a strong team, as is the case with the collaboration between Veronique Branquinho (designer), Raïssa Verhaeghe (former manager) and Marc Gysemans (financial and manufacturing) or Ann Demeulemeester (designer) and Ann Chapelle (manager), for instance.

Following Leadbeater and Oakley (2005), one can distinguish three critical phases in the development of a fashion company, i.e. the exploratory phase (the early years of exploration and trial and error), the growth phase (the years of growing investments and systematic professionalization), followed by the expansion phase (period of product and market expansion and substantial rational investments). As the designers progress along this trajectory, the risks become greater while there is a marked increase in the amount of requisite economic, cultural and especially commercial or business capital. The inherent problems of managing growth in cultural businesses discourage the majority of cultural entrepreneurs from expanding. According to Leadbeater and Oakley, a crucial aspect in government policy should be the creation of strong institutions and intermediaries that can support independent producers and can act as mediators between the entrepreneur and the global market.

Although the designer must not necessarily be an expert business person, he or she must at least have some notion of entrepreneurship and management principles. As such, education plays a crucial role. Since the majority of designers starts their career at the (fashion) academy, the latter’s most pressing challenge is to incorporate business skills in their program without losing track of their core business, namely creation. In practice, this implies that students must develop rudimentary business and management skills to become familiar with the commercial side of fashion design. Given the level of specialization in academies, cooperation with management schools is highly recommended. This collaboration can take several forms: an integration of a number of especially practical business and management courses in the regular program, the organization of additional or optional training programs next to the regular program or establishing a Master’s degree in fashion management for management students who would like to work in the fashion business. Education alone however is insufficient. As Leadbeater and Oakley contend, it is of utmost importance that experienced peers, with whom the cultural entrepreneur can identify, can provide the necessary guidance. These peers and their practical experience also play a fundamental role in the management training programs. Interacting with peers usually happens within the “creative community.” These communities bring us to the third missing link.

Networks (and Hubs)

Designers are dependent on actor networks for their production. Networks can offer ideas, contacts, occasions, complementary skills and market access and can stimulate both competition and cooperation. Creative communities or networks develop often within cities and more specifically around certain institutions and individuals. To give only a few examples, one can point to the Fashion Museum (MoMu), the Flanders Fashion Institute (FFI), well-known boutiques such as Dries Van Noten and Louis in Antwerp and Stijl in Brussels, the Antwerp Fashion Academy, Linda Loppa, Ann Chapelle and other persons and (cultural) institutions. Crucial for the development of networks and creative clusters is a creative milieu, which enables the creation of social and informal networks – the so-called soft infrastructure – that can stimulate the accumulation of know-how, links and contacts.

To better understand how networks function, let us turn to the insights of actor-network theory (ANT). According to ANT, a network, for example the network of the Flemish designer fashion industry, is defined as a mobile conglomerate of heterogeneous relations or connections between diverse actors, which in this case at least, would consist of the fashion academy, designers, Flanders Fashion Institute, shops, journalists, fairs, stylists, financiers, etc. Thanks to the heterogeneous engineering or (strategic) network practices of these actors, which are constantly trying to translate other actors in order to achieve power, the network can expand in different directions. Both the network and the actor’s position within a network are therefore never stable or geographically restricted.

The size and power of the network is determined by a set of precarious connections that can be easily disrupted. These connections imply processes of translation and alignment. Translation refers to the attempt of the actor speaking on behalf of other actors in the network, or the so-called translator-spokesperson, to enrol other actors within its actor-network. A designer who asks an influential journalist to his or her show(room), a fashion student who tries to gain access to the famous Antwerp fashion academy or who tries to obtain a trainee post in a famous fashion house, a shop owner who tries to convince a famous fashion designer to sell his or her collection, the FFI deciding to put the MoMu and the fashion academy under the same roof of Antwerp’s ModeNatie, Ann Chapelle who decides to become the business partner of Ann Demeulemeester, etc. – these are all examples of translation. Alignment refers to the success of the difficult and uncertain process of translation.

Critical for an alignment are the obligatory points of passages through which all actors must pass and which make specific actors indispensable in the actor-network. These essential actors are called hubs, and they possess – to use Bourdieu’s phrase – a huge amount of symbolic capital. At the time of the Textile Plan, the ITCB fulfilled an important role as hub between different actors (designers, students, academy, manufacturers, journalists, etc.). The ITCB and some actors within or around the ITCB acted as obligatory passage points through which all designers at that time had to pass, thus making the institute and its staff indispensable in the actor-network of the Flemish designer fashion industry. Furthermore, the Antwerp fashion academy and the FFI played and still play vital roles as hubs. For students of the Antwerp Fashion Academy it may be easier than for other students to obtain access to a famous fashion house or to receive support from the FFI. The same holds true for journalists or designers with a vast amount of symbolic capital. When a designer receives a lot of positive media attention, it will be easier to commercialize his or her collection. By contrast, negative attention can hinder or even destroy the expansion plans of a fashion company. Designer networks, situated on different levels of the value spectrum, influence the functioning and the efficiency of the circuit of fashion production and presuppose, besides being at the right place at the right time, active networking, which is of course also a matter of charisma.

Policy Matters!

To conclude, let us add some nuance to our account by commenting briefly on the government’s role in the triangle. What the trajectory of the Flemish designer fashion clearly illustrates in the particular case of Textile Plan, is that the government can influence the determinants and their interplay without taking over the role of the market. However, the government’s scope cannot be unlimited. First, policy must focus on potential strengths. Its measures can stimulate and support the fashion business but they cannot create fashion business. Second, a strictly financial policy (e.g. loans and participations via CultuurInvest for example) is insufficient and does not work in the long run. Hence, financial support must be combined with supporting policy measures, for example through the promotion of education and training, accommodation (by restoring places and buildings), through fiscal incentives (e.g. tax shelter), competition, clustering and networking. Third, an efficient policy requires an integrated and complementary approach whereby different departments (e.g. culture, economy, education, tourism, social welfare) on different levels (local, regional, national, international) cooperate in order to outline a coherent and interdepartmental policy frame and structure. And finally, policy must be geared towards overcoming the dichotomies of private versus public, market versus state and must therefore pursue an alternative (public-private) approach.

Works cited
Annual Report BVBA 32. Fiscal year 2003.
_____ . Fiscal year 2006.
Annual Report Dries Van Noten Inc. Fiscal year April 2003-March 2004.
_____. Fiscal year April 2005-March 2006.
Barabási, Albert-Laszlo. Linked: How Everything is Connected to Everything Else and What It Means for Business, Science and Everyday Life. New York: Plume Books, 2003.
Bataillie, Marc. “Het textielplan: ontstaan, werking en evaluatie,” Economisch en sociaal tijdschrift (1989): 53-80.
Bex, Jos. “De invloed van het multivezelakkoord en het textielplan op het herstel. Wat brengt de toekomst?,” Kwartaaloverzicht van de economie 6 (1989):108-134.
Bourdieu, Pierre. Opstellen over Smaak, Habitus en het Veldbegrip. Amsterdam: Van Gennep, 1992.
Bourdieu, Pierre. The Social Structures of the Economy. Cambridge: Polity Press, 2005.
Callon, Michel. “The Sociology of an Actor-Network: The Case of the Electric Vehicle.” In Mapping the Dynamics of Science and Technology: Sociology of Science in the Real World, ed. Michel Callon, John Law and Arie Rip, 19-34. London: MacMillan, 1986.
Du Gay, Paul, Stuart Hall, Linda Janes, Hugh Mackay, and Keith Negus. Doing Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman. London: Sage, 1997.
Eyskens, Marc. “Het sectorieel beleid, een gevallenstudie. De herstructurering van de textielnijverheid,” Tijdschrift voor economie en management 30 (1985): 307-19.
Hesmondhalgh, David. The Cultural Industries. London: Sage, 2002.
Howkins, John. “The Mayor’s Commission on the Creative Industries.” In Creative Industries, ed. John Hartley, 117-25. Oxford: Blackwell, 2005.
Leadbeater, Charles, and Kate Oakley. “Why Cultural Entrepreneurs Matter.” In Creative Industries, ed. John Hartley, 299-311. Oxford: Blackwell, 2005.
Maenhout, Tine, Isabelle De Voldere, Jonas Onkelinx, and Leo Slauwaegen. Creatieve industrie in Vlaanderen. Leuven en Gent :Vlerick Management School, 2006.
Martin, Bernice. A Sociology of Contemporary Cultural Change. Oxford: Blackwell, 1981.
Peters, Tom. Liberation Management: Necessary Disorganization for the Nanosecond Nineties. New York: Knopf, 1992.
Porter, Michael E. The Competitive Advantage of Nations. London: Macmillan, 1990.
Pratt, Andy. “Cultural Industries and Public Policy. An Oxymoron?,” International Journal of Cultural Policy 11 (2005): 31-44.
Slater, Don and Fran Tonkiss. Market Society. Cambridge: Polity Press, 2001.
Tay, Jinna. “Creative Cities.” In Creative Industries, ed. John Hartley, 220-32. Oxford: Blackwell, 2005.
Teurlings, Jan. Dating Shows and the Production of Identities: Institutional Practices and Power in Television Production. Unpublished doctoral dissertation, Faculty of Arts and Philosophy, Free University of Brussels, 2004.
Van Waterschoot, John “Het textielplan, instrument van sectorieel structuurbeleid,” Tijdschrift voor economie en management 29 (1984): 421-435.
____________________________________________________________________________________________________________

An in HART #64: Holle woorden of daden?

25 maart 2010

Op 23 november 2009 organiseerde Cultuurlab het Cultuurdebat 2.0: ‘de (on)verzoenbaarheid van cultuur en economie’ aan de Vrije Universiteit Brussel. Centraal stond de financiering van cultuur. An Moons stelde daarbij vast dat culturele financiering een complex en emotioneel geladen thema is. Maar ze schrijft ook dat het thema heel wat perspectieven biedt, tenminste als er niet in dualismen of extreme polen gedacht wordt zoals markt versus staat, profit versus non-profit, privaat versus publiek en gratis versus duur.

De voornaamste uitdaging bestaat erin op zoek te gaan naar zinvolle verbindingen. Dat die verbindingen er zijn, daar ben ik meer dan eens van overtuigd. We moeten ze alleen nog weten bloot te leggen en te vertalen in een nieuwe financieringsbenadering. Er is de laatste twee jaar heel wat gedebatteerd over het thema en dat is positief. Nu wordt het echter tijd om een stap verder te zetten. Ik heb het gevoel dat we ter plaatse blijven trappelen, elk overtuigd van ons eigen gelijk. Zoals Olga Van Oost in haar opiniestuk in <H>ART #58 terecht stelde, dreigen concepten zoals ondernemerschap en publieke/private financieringsmodellen holle begrippen te blijven als er niets structureels verandert. We kunnen oeverloos blijven debatteren maar we moeten ons de vraag stellen: tot wat hebben deze debatten geleid en waar willen we naartoe? Wat weten we al en wat nog niet? Welke argumenten zijn houdbaar? Waar kunnen alle partijen zich in vinden en waar helemaal niet? Welke vragen worden (nog) niet gesteld? En vooral, hoe kunnen we nu eens eindelijk overgaan tot actie?
Als ik de voorbije debatten overloop, dan kom ik tot een vijftal terugkerende thema’s/vragen waarover de meningen uiteenlopend zijn. Het antwoord situeert zich volgens mij ergens in het midden.

KOUDWATERVREES
Is de vrees voor een marktgericht denken terecht of is er slechts sprake van koudwatervrees?
Binnen het culturele veld wordt met argwaan naar de convergentie tussen cultuur en economie gekeken. De vrees voor de almacht van de markt, de teloorgang van de authentieke inhoud en waarde van kunst en het verlies aan subsidies is groot. Als we daarbij de subsidiestijging van de voorbije jaren mee in het achterhoofd houden en deze tegenover de potentieel nakende subsidiereductie stellen, dan is de onrust begrijpelijk. Anderzijds wordt de soep nooit zo heet gegeten als ze wordt opgediend. Dat er zich een nieuw tijdperk inzake culturele financiering aankondigt, is waarschijnlijk. Dat dit tijdperk überhaupt onheil met zich meebrengt, is niet zo zeker.
Regelmatig wordt verwezen naar de verwoestende effecten van een doorgedreven Amerikaans marktdenken. Dergelijke effecten moeten we vermijden. Positieve marktstimuli, zoals dynamiek, kostenefficiëntie, ondernemerschap en maatschappelijke betrokkenheid, moeten we optimaliseren. Een publiek financieringsmodel kan dan weer geëerd worden omwille van de gecreëerde artistieke voedingsbodem, experimentele ruimte, publiek belang en marktcorrectie.
Op het colloquium ‘Geld voor cultuur’ hield economieprofessor Arjen van Witteloostuijn zijn veel besproken pleidooi voor minder subsidieafhankelijkheid en meer efficiëntie en ondernemerschap. “Organisaties worden in slaap gewiegd door veel subsidies”, zo stelde hij. Van Witteloostuijn heeft een punt wanneer hij stelt dat een te grote subsidieafhankelijkheid gevaarlijk is, maar stellen dat subsidies lui maken, is wel zeer kort door de bocht. We moeten vermijden dat de overheidsafhankelijkheid toeneemt maar ook dat de slinger overslaat in een overdreven marktdenken. De subsidiekraan mag niet dichtgedraaid, maar er moet gekeken worden hoe de financiering anders georganiseerd kan worden. Nu worden de meer marktgerichte stellingen door heel wat culturele actoren te snel afgevoerd zonder sterke tegenargumenten.

COMPLEMENTARITEIT
Kan overheidsinterventie binnen cultuur (het Kunstendecreet) verbonden worden met alternatieve financiering?
We moeten de weg vrijmaken voor een nieuwe, flexibelere financieringsbenadering die de voordelen van een subsidiebeleid verbindt met haalbare alternatieve financiering en die maatschappelijke betrokkenheid, talentontwikkeling, artistieke ontwikkeling en ondernemerschap hoog in het vaandel draagt. Van belang is ook dat het financieringsmodel het traditioneel dualisme markt versus staat of profit versus non-profit overstijgt.
De noodzaak aan subsidies voor waardevolle projecten zonder marktpotentieel mag hierbij wel niet in vraag gesteld worden; en experiment en artistieke ontwikkeling moeten, onder meer via beurzen en projectsubsidies, verzekerd blijven. Het moet duidelijk zijn dat non-profit middelen dienen voor non-competitieve elementen en investeringen voor competitieve activiteiten.
Daarnaast is het fundamenteel dat de financieringsstromen elkaar voeden waardoor organisaties maar vooral artiesten meer slagkracht krijgen. Het huidige financieringsbeleid wordt gekenmerkt door een of/of-denken dat voorbijgaat aan de complementariteit van de financieringsstromen en hierdoor een optimalisering van de besteding van de middelen in de weg staat. Zo kan een organisatie die structurele subsidies ontvangt geen beroep doen op CultuurInvest en vice versa. Projectsubsidies of beurzen kunnen ook voor (potentiële) commerciële activiteiten wenselijk en verdedigbaar zijn. Een product zoals bijvoorbeeld een game kan wel marktpotentieel hebben maar het moet eerst gemaakt kunnen worden en dat kost geld. Vooral voor startende culturele ondernemers is dit problematisch. Anderzijds moeten gesubsidieerde organisaties gestimuleerd worden om van een marktlogica de vruchten te plukken en eigen inkomsten te verwerven. Hiermee belanden we bij de derde vraag.

HEFBOOM
Hoe kunnen culturele organisaties meer eigen middelen verwerven?
In het Cultuurdebat 2.0 werd er verwezen naar de parabel van de talenten uit de Bijbel: ‘Ieder wie heeft, zal gegeven worden’. Dirk De Corte stelde dat subsidies moeten gezien worden als hefboom voor eigen inkomsten en niet als financiering voor een exploitatietekort of verlies. Subsidies moeten uitgedeeld worden om meer eigen inkomsten te verwerven. Hij ging dan ook in tegen de stelling van Van Witteloostuijn dat hogere subsidies tot grotere lethargie leiden. Maar hoe kunnen culturele organisaties meer eigen middelen creëren? Vaak wordt er vanuit een nauw perspectief over eigen middelen gedacht. Men moet er rekening mee houden dat elke kunstdiscipline een andere aanpak vereist en het voor de ene sector al makkelijker is om eigen inkomsten te behalen dan voor de andere. Denken over statistische cijfers en een percentage aan eigen inkomsten werkt dan ook niet altijd in het kunstenbeleid.
Een voorstel om meer eigen middelen te verwerven is een diversificatie van ticketprijzen. De tickets in de gesubsidieerde sector zijn te goedkoop. Er bestaat een vrees om teveel te vragen uit angst om subsidies te verliezen. Bovendien geldt voor de musea nog de 1 euro-maatregel die toch heel wat museuminkomsten wegneemt. Onze prijzen zijn vaak een fractie van prijzen in het buitenland. Dit betekent niet dat we buitenlandse normen moeten volgen maar onze prijzen mogen wel meer discriminerend zijn. Een diversificatie van ticketprijzen omvat een stijging van de hogere prijzen maar, vanuit publieke overwegingen, ook een daling van de laagste prijzen.
Dit impliceert echter wel dat instellingen meer ruimte moeten krijgen om ticketprijzen te bepalen, zonder hierbij weliswaar in Amerikaanse standaarden te vervallen. Organisaties die goed bezig zijn en eigen middelen verwerven, krijgen snel een stempel te commercieel te zijn en worden bij de volgende subsidieronde afgestraft. Het is niet uitgesloten dat een organisatie die commercieel succes boekt extra middelen zal nodig hebben om verder te groeien. Zoals Peter Leyder opperde in het cultuurdebat 2.0 zouden deze instellingen net meer moeten krijgen, omdat ze bewezen hebben dat ze met bestaande middelen succesvolle zaken realiseren. Ze zouden beloond moeten worden. Zoals reeds vermeld is het niet voor elke organisatie even evident om eigen inkomsten, via tickets of eventueel ook via sponsoring te genereren. Bovendien kampen we met een schaalprobleem. Omwille van de te kleine impact zijn de eigen inkomsten gelimiteerd en zijn private investeerders niet snel geneigd te investeren in cultuur.

IMPACT
Hoe kunnen we de impact van cultuur evalueren en wat betekent het concept impact eigenlijk?
Er wordt altijd maar gesproken over wat cultuur kost maar te weinig over wat het opbrengt. Als het over impact gaat, dan wordt vaak gedacht aan toeschouwersaantallen en economische betekenis (bijvoorbeeld tewerkstelling en indirecte impact op toerisme), maar impact omvat veel meer dan dat. Meetbaarheid wordt vaak bekeken vanuit het aantal toeschouwers. Dit is niet juist. Er zijn ook andere meetmodellen nodig. Impact staat haaks op grootte en toeschouwersaantallen vormen een slechte indicator. Het gaat bijvoorbeeld ook over de impact van een organisatie op de sector, op creativiteit, op kunstenaars. Dirk De Corte haalde het voorbeeld aan van Apple en IBM, waarbij de impact van Apple op de ICT-sector vele groter is dan die van IBM, dit ongeacht de grotere omzet van IBM. De impact hoeft niet altijd van een grote kunstinstelling te komen. Ook kleinere instellingen of kunstenaars kunnen een impact hebben.
De impact van cultuur evalueren is echter niet evident. Instellingen organiseren audits maar een concreet meetapparaat ontbreekt momenteel nog en moet ontwikkeld worden. Wel moeten we opletten dat de slinger niet overgaat in een drang naar teveel meting, teveel impactcontrole.

ONDERNEMERSCHAP
Wat is het belang van ondernemerschap en wat betekent dit voor een organisatie?
Binnen de debatten over de convergentie tussen cultuur en economie is ondernemerschap een veel besproken onderwerp. Ik sluit mij alvast aan bij de visie van Peter Leyder dat ondernemerschap het efficiënt omgaan met middelen impliceert. Ondernemerschap gaat over artistieke en zakelijke vernieuwing, over publiekswerking, over risicobeheersing, over samenwerking tussen artistieke en zakelijke mensen. Ondernemerschap hangt ook samen met de eerder besproken parabel van talenten – doe meer met bestaande middelen – en met eigen inkomstenverwerving. Ondernemerschap impliceert ook het uit de weg gaan van de vanzelfsprekendheid van middelen. Subsidies zijn niet vanzelfsprekend en zullen dat in de toekomst steeds minder zijn.

Tot slot wil ik met betrekking tot bovenstaande thema’s graag een pleidooi houden voor een langetermijnperspectief, om politieke, corporatistische en commerciële belangen die slechts op korte termijn impact hebben tegen te gaan. We mogen het debat omtrent alternatieve financieringsbronnen niet uit de weg gaan, maar we mogen ook niet overhaast te werk gaan. Het gaat immers ook over een mentaliteitswijziging. We moeten ook voorzichtig zijn met buitenlandse voorbeelden. We mogen onze cultuurmarkt niet vergelijken met op het Angelsaksische model geïnspireerde markten zoals die van Nederland. Bovendien is het, om het met de woorden van Olga Van Oost te zeggen, in Nederland ook niet ‘al goud wat blinkt’. Elk land heeft immers zijn eigen specifieke situatie. Van belang is vooral dat Minister Schauvliege het thema cultuur en economie en in het bijzonder culturele financiering in haar beleidsprioriteiten opneemt en concrete acties ter zake zal nemen. Alleen dan kan er op het vlak van culturele financiering iets bewegen. Maar ook hier is enige voorzichtigheid en genuanceerde analyse van de mogelijkheden en beperkingen noodzakelijk.

Meer info: <a href=”http://www.kunsthart.org

__________________________________________________________________________________________________________________________________

Bestaan kabouters echt?

7 december 2009

Opiniestuk van An Moons en Stefan Perceval (theaterregisseur en inspirator van ‘1 Seconde’) n.a.v. de studiedag ‘Bestaan kabouters echt?’, georganiseerd door de provincie Limburg, TAKT-Productiecentrum Dommelhof en CANON Cultuurcel op 11 december 2009.

Kunst en cultuur! We zijn door hen omgeven, omstrengeld, niet in staat buiten hen te treden, niet in staat in hen binnen te dringen. Ongevraagd en ongewaarschuwd nemen ze ons op in de kringloop van hun dans en drijven ze zich met ons verder, tot wij uitgeput zijn en uit hun armen vallen. Kunst en cultuur! Alles is hun schuld, alles hun verdienste. Zij zijn ons kapitaal.

Kunst en cultuur laten weinigen onder ons onberoerd. We beleven kunst en cultuur, we debatteren erover, bewust of onbewust. Hoe vaak bevragen we niet hun definitie en betekenis? Toch erkennen en benutten we hun maatschappelijke rol nog te weinig. Neem nu de rol van bijvoorbeeld theater en beeldende kunsten maar ook van erfgoed en nieuwe media op het vlak van educatie, talentontwikkeling en ontplooiing. Kunst en cultuur, als doel en als middel, vormen de instrumenten bij uitstek om jongeren in contact te brengen met de wereld van de kunsten en cultuur zelf maar ook en vooral met de wereld daarbuiten.

We hebben het hier niet alleen over kunst- en cultuureducatie of culturele competentieontwikkeling. Het gaat om veel meer. Het gaat om talentontwikkeling, ontplooiing, inclusie en empowerment. Kunst en cultuur kunnen daadwerkelijk inzichten geven in dit leven. Ze geven je een beeld en taal die je terug kan geven. Ze leiden tot een creatieve maatschappij, waar we verschil mee kunnen maken en die in crisistijden alleen maar belangrijker wordt.

Naar onze mening is er een gebrek aan structurele aandacht voor dergelijke verdiepende en verbredende cultuureducatie. Alle culturele centra hebben een schoolprogrammatie maar weinigen zorgen voor omkadering. Alle scholen nemen kunst en cultuur op in hun programma maar vooral op een louter receptieve manier. Er wordt zelden op langere termijn gedacht en gewerkt. Inhoudelijke begeleiding en actieve participatie worden beperkt tot een noodzakelijk minimum. Een foldertje hier, een flyer daar, een bespreking in de klas en soms een mondelinge toelichting voor of na een voorstelling maar daar houdt het meestal mee op. En dat terwijl de begeleiding van onze tieners binnen de wereld van de kunsten en cultuur dan pas begint. Het is een jaren oud zeer.

Binnen het bijzonder onderwijs (BuSo) is de toestand nog schrijnender. Onderwijscentra voor leerlingen met een beperking rapporteren consequent dat het moeilijk is om een geschikt en haalbaar cultureel aanbod te vinden. Onderwijzen in een school voor minder begaafde jongeren houdt in dat je het maximale tracht te verwezenlijken. Met andere woorden: de jongeren helpen zoeken naar het juiste pad en hen een toekomst bieden. Dit betekent hen niet enkel een professionele maar ook een maatschappelijke visie meegeven. Dit kan via vernieuwende projecten gericht op culturele participatie maar vooral ook op talentontwikkeling en ontplooiing.

Een voorbeeld is het project ‘1 Seconde’ dat we vorig schooljaar met de steun van de Provincie Limburg en in samenwerking met het TAKT-Productiecentrum Dommelhof realiseerden. Vanuit hun eigen leefwereld gingen een 20-tal leerlingen van het BuSo De Dageraad te Kortessem op zoek naar hun talenten en ontwikkelden ze deze verder met als apotheose hun eigen voorstelling. Als kleine blaadjes dwarrelden hun talenten naar beneden. Geen geleuter, geen theaterpolitie maar echte mensen. Dit project bewijst dat kunst een helende kracht heeft en dat er nood is aan een doorgedreven werking ‘talentontwikkeling’. Dit nu zo laten zou getuigen van korte termijn denken, snel op de bal spelen en scoren. Nu even en dan niets meer. Uit dit project zijn schrijvers, denkers, durvers en doeners gekomen die we niet mogen verloren laten gaan. Onder deze leerlingen schuilen vele talenten maar ze krijgen niet de kans deze verder te ontwikkelen, laat staan te tonen aan hun omgeving, aan ons, aan de wereld. Ze worden verondersteld om bepaalde beroepen uit te oefenen die voor hen vanzelfsprekend zijn. Sommigen onder hen zijn levenslang veroordeeld tot de beschermde werkplaatsen. Het zijn mensen die hun talenten hebben ontwikkeld en, mochten deze verder uitgebouwd en gevolgd kunnen worden, de maatschappij prachtige cadeaus kunnen geven.

Dit project zou een stimulator moeten zijn voor andere soortgelijke vernieuwende projecten, gericht op integratie, talentontdekking en talentontwikkeling. De uitdaging bestaat erin om dit succesverhaal te implementeren in andere scholen en netwerk- en niveauoverschrijdend te werken. Alleen dan kan immers een breed artistiek draagvlak op lange termijn gecreëerd worden.

Maar daar knelt nu net het schoentje. Deze projecten, die cultuureducatieve en sociaal-artistieke doelstellingen nastreven, vallen tussen de bevoegdheden cultuur, onderwijs en deels ook welzijn en jeugd in en passen niet binnen de huidige regelgeving en subsidiereglementen. Wij pleiten dan ook voor domeinoverschrijdende beleidsmaatregelen om op lange termijn een draagvlak voor dergelijke projecten te creëren. In eerste instantie op Vlaams niveau vermits van daaruit een breder overkoepelend draagvlak kan gecreëerd worden en een impuls kan gegeven worden aan lokale en provinciale overheden en instellingen die een cruciale verbindende rol terzake kunnen spelen.

Minister Schauvliege verwijst in haar nota naar ‘De lerende Vlaming: elk talent telt’ binnen ‘Vlaanderen in Actie’. Zoals ze zelf stelt, betekent dit investeren in de ontwikkeling van de talenten en vaardigheden van ‘elk’ kind en dit vooral omwille van emancipatorische en sociale redenen. Het verheugt ons alvast te lezen dat voor de minister bestaande beleidsinstrumenten en samenwerkingsverbanden geoptimaliseerd en uitgediept kunnen worden en eventueel aangevuld met nieuwe pistes. Hopelijk blijft het niet bij mooie woorden en vinden de bevoegde ministers elkaar. CANON cultuurcel kan hier een belangrijke verbindende rol vervullen en misschien kan het project ‘1 Seconde’ de ministers inspireren.

Vaak wordt kunst verweten voor de ‘happy few’ te zijn. Een project zoals ‘1 Seconde’ illustreert dat het niet zo hoeft te zijn. Integendeel, tenminste op voorwaarde dat culturele participatie op school zich niet beperkt tot het passief bijwonen van voorstellingen. Al te gauw grijpen we naar het televisiemodel als we denken over het maken en tonen van kunst en cultuur voor deze doelgroep: snel, kort, vluchtig en direct. Samen met het publiek rust vinden, de stilte toelaten zodat er ruimte ontstaat om zelf associaties te maken bij prikkels die worden gegeven vanuit beelden en woorden. Een eindproduct zoals de theatervoorstelling bij ‘1 Seconde’ is niet noodzakelijk. Vooral het proces van prikkelen en van het ontdekken en verder stimuleren van talenten is van belang.

Als kunst en cultuur die rol vervullen, dan zullen ze deel uitmaken van ons dagdagelijks reilen en zeilen. Dan zullen generaties met hen groot worden. We verschuilen ons momenteel achter het debat over meer of minder subsidies. Een debat dat van fundamenteel belang is maar dat alleen maar baat kan hebben bij een debat over de maatschappelijke rol van kunst en cultuur. Het is deze rol die subsidies legitimeert en de kansen op bijkomende financiering verhoogt. Weliswaar zijn we realistisch en beseffen we dat projecten zoals ‘1 Seconde’ geen evidentie zijn. Maar laat ons tenminste het debat voeren. Laat ons nadenken over brugbouwende beleidsinstrumenten. Aanstaande vrijdag geven we in het Dommelhof alvast een aanzet met de studie- en debatdag ‘Bestaan kabouters echt?’ met als thema ‘integratie, talentontdekking en talentontwikkeling van leerlingen uit het buitengewoon onderwijs’.

Zie ook: stefanperceval.wordpress.com

_________________________________________________________________________________________________________________________________

Het Cultuurdebat 2.0: een korte nabeschouwing

Op maandag 23 november organiseerde Cultuurlab het gesmaakte Cultuurdebat 2.0: ‘de (on)verzoenbaarheid van cultuur en economie’ aan de Vrije Universiteit Brussel. Na een academische introductie debatteerden zes vertegenwoordigers uit de culturele sector onder professionele leiding van Chantal Pattyn over de uitdagingen op het vlak van cultuur en economie met bijzondere aandacht voor culturele financiering.

Hoewel de relatie tussen cultuur en economie het laatste jaar al wel vaker onderwerp van discussie geweest is, zijn er toch nog heel wat onbeantwoorde vragen en redenen tot verdere verdieping. Het thema van cultuur en economie is een breed thema en bestrijkt diverse subthema’s en vragen. Dat bleek ook heel duidelijk uit het cultuurdebat 2.0. Aspecten die in het debat aan bod kwamen, waren onder meer de impact van cultuur en impactmeting, de (on)vanzelfsprekendheid van subsidies, het belang van ondernemerschap en responsabilisering, de verbinding tussen subsidies en alternatieve financiering, diversificiatie van ticketprijzen en het culturele (over)aanbod.

Wat ik vooral uit dit debat onthoud, is dat culturele financiering een complex thema is maar dat de toekomst van culturele financiering heel wat perspectieven biedt en dat er niet in dualismen (markt versus staat, profit versus non-profit, privaat versus publiek) of in extreme polen (gratis of duur, economie of cultuur, elite of massa) mag gedacht worden. De voornaamste uitdaging bestaat erin op zoek te gaan naar zinvolle verbindingen die dualismen en polen overstijgen. Dat die verbindingen er zijn, daar ben ik na het debat nog meer van overtuigd. We moeten ze alleen nog weten bloot te leggen en proberen te vertalen in een nieuwe financieringsbenadering. We moeten ons de vraag stellen: wat weten we al en wat weten we nog niet met betrekking tot het thema? Waar kunnen alle partijen zich in vinden en waar helemaal niet? Welke vragen worden (nog) niet gesteld? Mijn honger naar antwoorden en concrete acties blijft nog groot en er is nog een lange weg te gaan maar met dit debat zijn we toch al weer een stapje dichter bij de eindbestemming. Van belang vooral is dat Minister Schauvliege het thema cultuur en economie in haar beleidsprioriteiten opneemt en concrete acties terzake zal nemen. Alleen dan kan er op het vlak van culturele financiering immers iets bewegen.

Dit debat was het tweede debat van een reeks cultuurdebatten die Cultuurlab in 2009 en 2010 organiseert en waarmee Cultuurlab de dialoog tussen academici, beleid, de culturele sector en het publiek wil stimuleren. Het volgende debat, dat zal plaatsvinden in de lente van 2010, zal focussen op cultuur en participatie en de potentiële rol van digitale cultuur bij participatie.

__________________________________________________________________________________________________________________________

Visietekst De (on)verzoenbaarheid van cultuur en economie

Integrale versie van de inleidende visietekst van ‘het cultuurdebat 2.0′

23 november 2009

Hoewel de relatie tussen cultuur en economie het laatste jaar al wel vaker onderwerp van discussie is geweest, zijn er toch nog heel wat onbeantwoorde vragen, onuitgesproken meningen, redenen tot verdieping.

Terwijl cultuur en economie vroeger als onverzoenbare polen werden beschouwd, worden deze sferen vandaag steeds meer in één adem genoemd. Het aantal initiatieven en termen om bruggen te slaan tussen cultuur en economie neemt aanzienlijk toe. De populariteit van concepten zoals cultuurindustrieën, cultureel ondernemerschap en cultuurmanagement is daar een voorbeeld van. Eveneens initiatieven zoals CultuurInvest en de populariteit van opleidingen op het vlak van cultuurmanagement illustreren deze tendens. Daarnaast wordt de culturele sector in toenemende mate geconfronteerd met economische doelstellingen zoals economische groei en werkgelegenheid en met eisen inzake eigen inkomsten, responsabilisering, efficiëntie, management en ondernemerschap. In een dergelijke context lijkt de tijd waarin subsidies vanzelfsprekend waren, als die tenminste ooit heeft bestaan, voorbij. Of deze evolutie positief of negatief is, dat laat ik hier buiten beschouwing. Wat echter wel vaststaat, is dat de convergentie tussen cultuur en economie de culturele sfeer in niet onbelangrijke mate heeft vormgegeven en heel wat reacties uitlokt.

In dit debat vragen we ons af of een gulden middenweg tussen een marktgerichte benadering en een subsidiebenadering wenselijk en mogelijk is. Wat is het belang van ondernemerschap? Zijn er instellingen en kunstenaars die publieke en private middelen op een geslaagde manier combineren? Wat is de rol van de overheid hierbij? Wat is de rol van CultuurInvest? Moeten de schotten tussen de financieringsstromen opgeheven worden? Kan de culturele sector als een volwaardig economisch gegeven beschouwd worden? Wat betekent een meer marktgerichte, benadering eigenlijk en in hoeverre en op welke wijze geeft deze het culturele veld vorm? In hoeverre heeft de financieringswijze invloed op de inhoud van kunst en cultuur? Is de angst voor een meer marktgericht beleid terecht? En wat denkt een organisatie zoals Arteconomy over de recente ontwikkelingen? Onder meer deze vragen kunnen in dit debat aan bod komen.

Hoewel het debat omtrent de convergentie tussen cultuur en economie na de eeuwwisseling in een stroomversnelling is gekomen, liggen de fundamenten in de jaren ’80, meer bepaald in het cultuurbeleid van de liberale ministers Karel Poma en Patrick Dewael. Met hun beleid werden de eerste belangrijke aanzetten gegeven tot de verzakelijking van de gesubsidieerde kunstsector, de verbreding van het cultuurbegrip en een vergrote aandacht voor kunst.

Deze tendens werd ook door de volgende ministers aangehouden. In Vlaanderen leidde deze evolutie eind jaren ‘90 tot het doorbreken van het traditionele kunstenmonopolie via de erkenning van de commerciële cultuurvormen en -organisaties. In eerste instantie sloeg dit bij de gesubsidieerde organisaties om in angst voor de bedreiging door conglomeraten en een verlies aan middelen. Vandaag de dag is het besef gegroeid dat de commerciële cultuurorganisaties of culturele ondernemingen een niet te miskennen bijdrage kunnen leveren tot economische maar ook culturele en sociale doelstellingen. Deze erkenning resulteerde in 2006 in de oprichting van CultuurInvest dat het instrument vormt van het Vlaamse cultuurindustriële beleid.

En het lijkt erop dat Minister Schauvliege deze tendens trouw zal blijven. In haar beleidsnota wijst ze op de groeiende economische dimensie en waarde van cultuur, het belang van ondernemerschap en cultuurmanagement, de samenwerking tussen de culturele en economische wereld, een evenwichtiger verhouding tussen structurele en projectsubsidies en de versterking van het cultuurindustriële beleid. Zo stelt ze in haar nota: “Creativiteit kan niet in getallen worden uitgedrukt, maar dat wil niet zeggen dat cultuur zich in een economisch vacuüm afspeelt. Beleidspistes als alternatieve financiering, publiek-private samenwerking en de verspreiding van cultuurmanagement moeten onderzocht worden en gekeurd op hun potentieel” (pag. 6). Welke beleidsmaatregelen hieraan gekoppeld zullen worden, is niet duidelijk. Misschien kan dit debat de minister inspireren.

Binnen het culturele veld wordt door bepaalde actoren met argwaan naar de convergentie tussen cultuur en economie gekeken. De vrees voor de almacht van de markt, de teloorgang van de authentieke inhoud en diepmenselijke waarde van kunst en het verlies aan subsidies is groot. Als we daarbij de subsidiestijging van de voorbije jaren mee in het achterhoofd houden en deze tegenover de potentieel nakende subsidiereductie stellen dan is de onrust en argwaan begrijpelijk.

Anderzijds wordt de soep nooit zo heet gegeten als ze wordt opgediend. Dat er zich een nieuw tijdperk inzake culturele financiering aankondigt, is waarschijnlijk. Dat dit tijdperk onheil met zich meebrengt, daar ben ik niet van overtuigd. Anders hoeft niet perse onverzoenbaar te zijn met wat is. Een marktgerichter cultuurbeleid wordt vaak gelijkgesteld met een vervanging van publieke middelen door eigen inkomsten. Een dergelijk reductionisme gaat echter voorbij aan de complexiteit van het culturele veld.

Regelmatig wordt verwezen naar de verwoestende effecten van een doorgedreven Amerikaans marktdenken. Dergelijke effecten moeten we vermijden. De positieve marktstimuli, zoals dynamiek, responsabilisering, kostenefficiëntie, ondernemerschap en maatschappelijke betrokkenheid, moeten we optimaliseren. Een publiek financieringsmodel kan dan weer geëerd worden omwille van de gecreëerde artistieke voedingsbodem, individuele talentontwikkeling, experimentele ruimte, sociale meerwaarde en marktcorrectie.

Op het colloquium ‘Geld voor cultuur’, dat begin oktober te Antwerpen plaatsvond, hield economieprofessor Arjen van Witteloostuijn zijn veel besproken pleidooi voor minder subsidieafhankelijkheid en meer efficiëntie en ondernemerschap. ‘Organisaties worden in slaap gewiegd door veel subsidies’, zo stelde hij.

Van Witteloostuijn heeft een punt wanneer hij stelt dat een te grote subsidieafhankelijkheid gevaarlijk is maar stellen dat subsidies lui maken, is wel zeer kort door de bocht. We moeten vermijden dat de overheidsafhankelijkheid toeneemt maar ook dat de slinger overslaat in een overdreven marktdenken. De subsidiekraan mag niet toegesloten worden maar er moet gekeken worden hoe de financiering anders kan georganiseerd worden.

We moeten met andere woorden de weg vrijmaken voor een nieuw, flexibeler financieringsmodel dat de voordelen van een subsidiebeleid verbindt met onder meer die van de markt en dat maatschappelijke betrokkenheid, talentontwikkeling, artistieke ontwikkeling en ondernemerschap hoog in het vaandel draagt. Van belang is ook dat het financieringsmodel het traditioneel dualisme markt versus staat of profit versus non-profit overstijgt en dat het de weg vrijmaakt voor een nieuwe benadering die een samenwerking over de beleids- en marktgrenzen heen met civil society omvat. Dit alles impliceert een ware mentaliteitsverandering die geleidelijk aan moet doorgevoerd worden.

Als het over de markt gaat, wordt in eerste instantie gedacht aan meer eigen inkomsten en rendementsgebonden bedrijfsinvesteringen. Bedrijven kunnen hun steun verlenen via investeringen maar ook via sponsoring en steun in natura. De bedrijfssteun beperkt zich momenteel vooral tot sponsoring. Dit heeft te maken met het imago van de culturele sector als risky business maar vooral ook met de historische subsidietraditie van ons land, dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld landen als Duitsland, Nederland en de UK.

Een bijzondere en niet onbesproken vorm van samenwerking met de private sector is publiek/private samenwerking, waarbij publieke en private partijen in een samenwerkingsverband culturele projecten realiseren. PPS mag echter niet beschouwd worden als een wondermiddel. We hebben met twee partijen te maken met verschillende doelstellingen wat tot spanningen kan leiden. Een ander knelpunt betreft de risicospreiding. Een succesvolle PPS impliceert een eerlijke risicospreiding over de partijen. Als het de bedoeling is dat de overheid het verlies draagt en de private partner de winst, dan kan je als overheid beter gewoon subsidiëren.

Maar er is meer dan de markt en de staat. Er is ook de derde sfeer, de private non-profit sfeer, het middenveld. De meest gekende voorbeelden zijn stichtingen, ‘De Vrienden van’, donaties en mecenaat. Dergelijke steun komt de financiële beweegruimte ten goede en is een belangrijke stimulans voor maatschappelijke betrokkenheid. Hoewel ik me bewust ben van de huidige economische situatie, geloof ik dat deze vorm van steun belangrijker zal worden. Een onderschatte vorm van non-profit private steun is steun in natura via dienstenverlening en het ter beschikking stellen van menselijk kapitaal, het zogenaamde vrijwilligerswerk.

Hoewel maatschappelijke overwegingen zouden moeten primeren om in cultuur te investeren, weten we dat dit wishful thinking is. Soms is een (fiscaal) duwtje in de rug dan ook een extra stimulans. De in Vlaanderen meest bekende, of althans toch meest besproken, vorm van fiscale stimulus is de tax shelter. Hoewel deze nog beperkt is tot de audiovisuele industrie gaan er steeds meer stemmen op om het instrument uit te breiden. Fiscale stimuli genereren extra middelen voor cultuur die zich buiten het cultuurbudget bevinden. Vandaar ook dat ze populair zijn in landen die een strikter subsidieplafond hanteren zoals bijvoorbeeld de US en de UK. Wat bij taksvoordelen over het hoofd gezien wordt is dat de overheid nog een aanzienlijke bijdrage levert. Het niet in rekening brengen van de fiscale maatregelen leidt dan ook tot een aanzienlijke onderschatting van overheidsinterventie. De tax shelter is een interessant instrument om investeringen aan te moedigen maar door een uitbreiding komen de beschikbare middelen onder druk te staan en is het minder aantrekkelijk om te investeren. Het risico op uitholling van het tax shelter principe is bij ongelimiteerde uitbreiding dan ook reëel.

Kortom, we moeten streven naar een nieuw financieringsmodel dat subsidies en haalbare alternatieve financiering zinvol verbindt maar dat getoetst wordt aan de haalbaarheid en meerwaarde en beantwoordt aan volgende voorwaarden.

Eerst en vooral, de noodzaak aan subsidies voor waardevolle projecten zonder marktpotentieel mag niet in vraag gesteld worden en experiment en artistieke ontwikkeling moeten, onder meer via beurzen en projectsubsidies, verzekerd blijven. Het moet duidelijk zijn dat non-profit middelen dienen aangewend te worden voor non-competitieve elementen en investeringen voor competitieve activiteiten.

Ten tweede, de verschillende financieringsstromen moeten elkaar voeden waardoor organisaties maar ook en vooral artiesten meer slagkracht krijgen. Het huidige financieringsbeleid wordt gekenmerkt door een of/of denken dat voorbijgaat aan de complementariteit van de financieringsstromen en hierdoor een optimalisering van de besteding van de middelen in de weg staat. Zo kan een actor die structurele subsidies ontvangt geen beroep meer doen op CultuurInvest en vice versa. Projectsubsidies of beurzen kunnen ook voor (potentiële) commerciële activiteiten wenselijk en verdedigbaar zijn. Een cultureel product, bijvoorbeeld een game, kan wel marktpotentieel hebben maar het moet natuurlijk eerst gemaakt kunnen worden en dat kost geld. Vooral voor startende culturele ondernemers is dit problematisch. Anderzijds moeten structureel gesubsidieerde organisaties gestimuleerd worden om van een marktlogica de vruchten te plukken zonder afbreuk te doen aan de intrinsieke waarde van cultuur.

Ten derde pleiten we voor een langetermijnperspectief om politieke, corporatistische en commerciële belangen die slechts op korte termijn impact hebben tegen te gaan. Een langetermijnperspectief impliceert maatregelen die de waarde van cultuur op langere termijn kunnen garanderen en heeft het meest baat bij een evenwichtige combinatie van financiële middelen en flankerende maatregelen zoals educatie, advies, coaching en infrastructuur.

Tot slot moeten er voorbeelden zijn die aantonen dat alternatieve financiering en een gemengd financieringsmodel kunnen. Dan pas kan er immers geloof in zijn. Mevrouw de minister, concrete actie dringt zich dan ook op.

_______________________________________________________________________________________________

De (on)verzoenbaarheid van cultuur en economie

Tekst ter inleiding van ‘het cultuurdebat 2.0: de (on)verzoenbaarheid van cultuur en economie’ (VUB, 23 november 2009) (voor meer informatie: zie www.amiando.com/cultuurdebat.html)

Naar een nieuw tijdperk inzake culturele financiering

Terwijl cultuur en economie vroeger als onverzoenbare polen werden beschouwd, worden deze sferen vandaag steeds meer in één adem genoemd. Het aantal initiatieven en termen om bruggen te slaan tussen cultuur en economie neemt aanzienlijk toe. Binnen internationale politieke en academische debatten hebben concepten als cultureel ondernemerschap, cultureel management, cultuureconomie en cultuurindustrieën de laatste jaren een vaste plaats verworven. Eveneens in Vlaanderen vormen deze issues hot topics. Daarnaast wordt de culturele sector in toenemende mate geconfronteerd met economische doelstellingen zoals economische groei, werkgelegenheid, internationale handel en stedelijke/regionale ontwikkeling en met eisen inzake eigen inkomsten, responsabilisering, efficiëntie, management en ondernemerschap.

Hoewel het debat omtrent de convergentie tussen cultuur en economie de laatste jaren in een stroomversnelling is gekomen, liggen haar fundamenten in de jaren ’80, meer bepaald in het cultuurbeleid van de liberale ministers Karel Poma en Patrick Dewael. Met hun beleid werden de eerste belangrijke aanzetten gegeven tot de verzakelijking van de gesubsidieerde kunstsector en de verbreding van het cultuurbegrip. Deze tendens werd ook door de volgende ministers aangehouden. In Vlaanderen leidde deze evolutie eind jaren ‘90 tot het doorbreken van het traditionele kunstenmonopolie via de erkenning van de commerciële cultuurvormen en -organisaties. Deze erkenning resulteerde in 2006 in de oprichting van de Vlaamse culturele investeringsmaatschappij CultuurInvest. En het lijkt erop dat eveneens Minister Schauvliege deze tendens trouw zal blijven. In haar beleidsnota wijst ze op de groeiende economische dimensie en waarde van cultuur, de samenwerking tussen cultuur en de economische wereld, het belang van ondernemerschap en cultuurmanagement en de continuering en versterking van het huidige cultuurindustriële beleid en CultuurInvest.

Binnen het culturele veld wordt door bepaalde actoren met argwaan naar de convergentie tussen cultuur en economie gekeken. De vrees voor de almacht van de markt, de teloorgang van de authentieke inhoud en diepmenselijke waarde van kunst en het verlies aan subsidies is groot. Niet vreemd hieraan is het debat rond financiering en de stemmen die opgaan voor meer eigen inkomsten en alternatieve financiering. Evenmin bevorderen de onzekere beleidsplannen van de minister een serene gemoedstoestand. In haar nota spreekt ze over eigen inkomsten, een gemengde en alternatieve financiering en een evenwichtiger verhouding tussen structurele en projectmatige subsidies maar welke concrete beleidsmaatregelen hieraan gekoppeld zullen worden, is nog onduidelijk. Als we daarbij de subsidiestijging van de voorbije jaren mee in het achterhoofd houden en deze tegenover de potentieel nakende subsidiereductie stellen dan is de onrust en argwaan begrijpelijk.

Anderzijds wordt de soep nooit zo heet gegeten als ze wordt opgediend. Dat er zich een nieuw tijdperk of leven inzake culturele financiering aankondigt, is waarschijnlijk. Dat dit tijdperk onheil met zich meebrengt, daar ben ik niet van overtuigd. Anders hoeft niet perse revolutionair te zijn of onverzoenbaar met wat is. Een marktgerichter cultuurbeleid wordt vaak gelijkgesteld met een vervanging van publieke door private (profit) middelen. Een dergelijk reductionisme – geschraagd door de dichotomie markt versus staat – gaat voorbij aan de complexiteit van het culturele veld en dient dan ook vermeden te worden.

Regelmatig wordt verwezen naar de verwoestende effecten van een doorgedreven Amerikaans marktdenken. Dergelijke effecten moeten we vermijden. De positieve marktstimuli, zoals dynamiek, responsabilisering, kostenefficiëntie, ondernemerschap en maatschappelijke betrokkenheid, moeten we benutten. Een publiek financieringsmodel kan dan weer geëerd worden omwille van de gecreëerde artistieke voedingsbodem, talentontwikkeling, experimentele ruimte, sociale meerwaarde en marktcorrectie.

Op het colloquium ‘Geld voor cultuur’, dat begin oktober plaatsvond, hield economieprofessor Arjen van Witteloostuijn zijn veel besproken pleidooi voor minder subsidieafhankelijkheid en meer efficiëntie en ondernemerschap. ‘Organisaties worden in slaap gewiegd door veel subsidies’, zo stelde hij. We moeten inderdaad vermijden dat de overheidsafhankelijkheid toeneemt maar ook dat de slinger overslaat in een overdreven marktdenken. Daar waar subsidiëring tekort schiet, kan de markt aanvullen en vice versa. We moeten de weg vrijmaken voor een nieuw, flexibeler financieringsmodel dat de voordelen van een subsidiebeleid verbindt met die van de markt. Daarnaast moet er gekeken worden naar financiering via de derde sfeer, de private non-profit steun, via bijvoorbeeld dienstenverlening, mecenaat, vrijwilligerswerk en steun in natura. Deze financiering komt de financiële beweegruimte ten goede en stimuleert maatschappelijke betrokkenheid.

Weliswaar omvat dit nieuw financieringsmodel een aantal voorwaarden. Ten eerste, de financieringsstromen moeten elkaar voeden waardoor organisaties én artiesten meer slagkracht krijgen. Ten tweede, de noodzaak aan subsidies voor waardevolle projecten zonder marktpotentieel mag niet in vraag gesteld worden en experiment en artistieke ontwikkeling moeten, onder meer via projectsubsidies, verzekerd blijven. Non-profit middelen dienen aangewend te worden voor non-competitieve elementen en investeringen (via CultuurInvest) voor competitieve activiteiten (die echter wel uit non-competitieve elementen kunnen voortkomen). Dit impliceert het doorbreken van het denken in termen van gesubsidieerde versus niet-gesubsidieerde ‘sectoren’. Subsidies, of beurzen, kunnen ook voor activiteiten met toekomstig marktpotentieel verdedigbaar zijn (om hun bestaan mogelijk te maken). Anderzijds moeten structureel gesubsidieerde organisaties gestimuleerd worden om van een marktlogica de vruchten te plukken zonder afbreuk te doen aan de intrinsieke waarde van cultuur. Verder is het, met het oog op private financiering, belangrijk om op federaal niveau het debat over fiscale voordelen aan te wakkeren. Tot slot moeten er voorbeelden zijn die aantonen dat een gemengd financieringsmodel kan. Dan pas kan er immers geloof in zijn. Concrete actie dringt zich terzake dan ook op. __________________________________________________________________________________________________

Overstijg het dualisme De Standaard Online (Cultuurdebat), 20 januari 2009

De lente is in het land, althans toch als we een aantal deelnemers van het lopende cultuurdebat in deze krant mogen geloven. Dat verheugt me. Wat me nog meer verheugt is dat de culturele debatanten, al zijn ze zich daar zelf niet zo van bewust, mekaar op één punt duidelijk kunnen vinden, namelijk de convergentie tussen een marktgerichte en staatsgerechte benadering van cultuur. Een opportuniteit lijkt me. Maar zover zijn deze cultuurdenkers blijkbaar nog niet. Hun discours wordt immers nog steeds sterk geschraagd door het dualisme markt versus staat.

Het wordt hoog tijd dat we dit of/of denken overstijgen en nadenken over de rol van de markt én de staat. We leven in een tijdperk van vervagende grenzen tussen publiek en privaat, cultuur en economie, lokaal en globaal, reëel en virtueel. In een dergelijk tijdperk is geen plaats meer voor een cultuurbeleid dat steunt op dualismen. Een efficiënt toekomstgericht cultuurbeleid moet er in eerste instantie op gericht zijn bruggen te slaan tussen de gesubsidieerde kunsten en de cultuurindustrieën, publiek en privaat, artistieke en commerciële doelstellingen, zonder één van beide te marginaliseren. Het zijn deze bruggen die het mogelijk maken om met evenveel of zelfs minder middelen meer te doen en om cultureel ondernemerschap, zowel binnen het gesubsidieerde als commerciële cultuurcircuit, ten volle tot bloei te laten komen. Het bouwen van deze bruggen, met andere woorden het verbinden van overheidsinterventie binnen de culturele sector met een marktgerichte benadering, behelst drie uitdagingen voor het toekomstige cultuurbeleid.

Een eerste uitdaging die zich stelt impliceert het doorbreken van het denken in termen van gesubsidieerde versus niet-gesubsidieerde sectoren. Het huidige culturele financieringsbeleid wordt gekenmerkt door een te strikt onderscheid tussen een subsidiebeleid en een marktgerichte benadering. Subsidies zijn vooral voorbehouden voor de niet-rendementsgebonden culturele activiteiten; investeringen voor de rendementsgebonden activiteiten. Deze tweedeling gaat echter voorbij aan de complementariteit van een subsidiebeleid en een commercieel beleid en staat een optimalisering van de middelen in de weg. Zo kunnen subsidies ook voor rendementsgebonden activiteiten wenselijk en verdedigbaar zijn. Een product kan wel marktpotentieel hebben maar het moet natuurlijk eerst wel gemaakt kunnen worden en dat kost geld. Dit is vooral problematisch voor startende culturele ondernemingen die nog niet over voldoende kapitaal beschikken. Anderzijds moeten structureel gesubsidieerde organisaties ook beroep kunnen doen op een investeringsfonds zoals CultuurInvest voor marktgerelateerde activiteiten en mogen ze niet afgerekend worden op mooie cijfers. Ze moeten net gestimuleerd en uitgedaagd worden om van een marktlogica de vruchten te plukken. Staatsinterventie en marktwerking zijn niet concurrentieel maar complementair. De taak van de overheid bestaat erin kansen en ruimte te geven zodat creatief talent zich kan ontplooien en een artistiek waardevol product kan ontwikkeld worden. Dit impliceert niet alleen voorwaardelijke en tijdelijke financiële stimuli maar eveneens managementondersteuning, advies, coaching, collectieve infrastructuurvoorzieningen, netwerking, promotie en informatie. Daarna is het aan het talent om deze kansen op de vrije markt te optimaliseren, valoriseren en continueren, al dan niet met het oog op rendementscreatie.

De integratie van een subsidiebeleid en een commercieel beleid impliceert echter wel een mentaliteitswijziging. Hiermee belanden we bij de tweede uitdaging. De Vlaamse traditie van publieke steun en een sterk subsidiebeleid maakt dat er in Vlaanderen een sterke artistieke voedingsbodem aanwezig is. Anderzijds werkt deze traditie fnuikend voor cultureel ondernemerschap en een marktgerichte benadering van cultuur. Subsidies worden teveel als vanzelfsprekend beschouwd. Zoals het culturele verleden van Vlaanderen aangeeft, ontstaat en bloeit culturele innovatie echter vaak binnen een context van marginale overheidsteun. De uitdaging is niet zozeer subsidies verminderen of wegnemen maar minder vanzelfsprekend maken en vooral efficiënter besteden. De kraan mag niet toegedraaid worden maar er moet, conform de voorgaande uitdaging, gekeken worden naar hoe de financiering anders kan georganiseerd worden. De criteria voor subsidiëring moeten, met het oog op een verhoging van de (commerciële) slaagkansen van gesubsidieerde projecten en een efficiëntere besteding van de middelen, verfijnd en bijgestuurd worden. Zowel de commerciële als gesubsidieerde cultuurorganisaties hebben immers de verantwoordelijkheid op een efficiënte en verantwoorde manier met de middelen om te gaan. Dit impliceert maatschappelijke verantwoordelijkheid, zakelijk inzicht in de haalbaarheid van de projecten en in het potentieel voor exit mogelijkheden, openheid en transparantie over de besteding van de middelen en de bereikte resultaten, samenwerking over de grenzen van publiek en privaat heen, toekomstgerichtheid en niet allerminst aandacht voor het welzijn van de individuele artiest.

Absoluut noodzakelijk voor de realisatie van de twee vorige uitdagingen is de uitbouw van een nieuwe, flexibelere financieringsstructuur. Hierbinnen moeten subsidies verenigd worden met de achtergestelde leningen en kapitaalparticipaties van CultuurInvest. Tevens moet nagedacht worden over alternatieve (complementaire) financieringsvormen zoals de gekende tax shelter maar ook bijvoorbeeld borgstellingen voor infrastructuur, beurzen aan artiesten, mecenaat en sponsoring. Binnen het nieuwe financieringsmodel speelt publieke/private samenwerking een fundamentele rol. Er moet naar gestreefd worden om naast de overheid en CultuurInvest eveneens de private sector warm te maken voor investeringen in cultuur. Gegeven het imago van de culturele sector als ‘risky business’ is dit echter niet zo evident. In eerste instantie zullen er dus maatregelen genomen moeten worden om dit imago op te krikken en de private sector te overtuigen van de gezamenlijke meerwaarde die kan gecreëerd worden uit een investering in culturele projecten (cfr. maatschappelijk verantwoord ondernemerschap). Eveneens hier is een belangrijke rol weggelegd voor de overheid via flankerende maatregelen zoals ondermeer coaching, netwerking en managementondersteuning.

Kansen en experimentele ruimte geven, creatief talent stimuleren en uitdagen, responsabiliseren en vooral niet blind zijn voor de opportuniteit van de markt. Kortom, de krachten van markt en staat bundelen en al zo hun functies versterken en hun disfuncties wegwerken. Dat is de uitdaging voor een Vlaams toekomstgericht cultuurbeleid.

Zie ook www.standaard.be/cultuurdebat _________________________________________________________________________________________________________________________

Cultuurindustrieën ont(k)leed: Naar een analysemodel inzake de constituerende processen en impactindicatoren van cultuurindustrieën (2007).

Deze tekst is te raadplegen via www.vub.ac.be/SCOM/cemeso/wpapers.htm ___________________________________________________________________________________________________________________________